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电视电影范文精选

电视电影

电视电影范文第1篇

一、讨论电视电影问题的前提有一个事实或许能够打开我们的思路,就是电影界的一个新成员——电影频道这几年的发展态势。电影频道是靠国家贷款启动的,也就是负债经营。1996年1月正式开播,第一年就还清了贷款,第二年取得了丰厚的利润,第三年的广告收入在前一年的基础上翻了一翻。而且这一年多来一直保持着良好的势头,乃至电影频道在全国媒体利润收入上排名第五。更值得提出的是,位居前四位的中央电视台、北京电视台、东方电视台、上海电视台都各自拥有多个频道,而电影频道只有一个频道。这么好的经济效益正是由于电影频道的节目有很高的收视率。根据央视调查,这些年在中央八个频道中,电影频道的收视率始终排名第二。尽管全国有3000多家电视台,上星的电视台已近50家,电视竞争十分激烈,但电影频道的收视率一直平稳地保持在中央八套节目的第2位。电影频道有这么好的广告效益和收视率实在是说明电影光芒四射的魅力仍然强烈地吸引着观众。为了满足观众对电影欣赏的需求,这几年电影频道一方面每年用一个多亿购买国产影片,买断了建国以来拍摄的几乎所有的国产片,还买了大量的二十至三十年代拍摄的国产片和各类短片。电影频道购买国产影片的电视播映权价格上在国内是力度最大的,为了让广大观众看上当年的优秀电影,曾多次拿出70万以上的高价购买电影的播映权。另方面电影频道不断加大投资拍摄国产影片的力度,仅去年一年就投资4000万与各电影厂联合拍摄了18部电影,从影片部数上看占去年国产片生产总量近五分之一。在今年华表奖获将的十部影片中,电影频道投资拍摄的影片就有四部,占总数近一半。为了丰富节目源,电影频道又开拓了新型态电影……电视电影,年产量在百部左右,而且制作力量主要依靠全国的电影厂家。电影频道以这种方式进一步加强电影厂家的造血功能。一个电视频道开办4年多对电影能有这么高的回报率,是创办者始料未及的,这个事实也是令人深思的。从世界影视发展史来看,电视比电影的诞生晚40多年,它给世界各国电影业带来过重大的冲击,但它也给电影带来丰厚的利润,这在欧美国家早有经验。美国仰仗好来坞使电影显赫于世,可是在电视的重创下,也曾不得不屈尊向电视台卖老电影片以贴补电影的不足。开始在经济上并没有看到更多的实惠,直到1961年美国全国广播公司(NBC)电视网在黄金段最先推出电影剧场《周六晚间影院》,播放的都是一些新影片,获得了极高的收视率。见此情景,1962年、1965年另外两大电视网美国广播公司和哥伦比亚广播公司也先后推出自己黄金段的电影剧场,使电影新片在电视上播出形成气候并获得非常好的收视率,一些影片的相对收视率达到了40%-50%,如希区柯克的《鸟》和《乱世佳人》。于是,更多的电影剧场出现了,带来了电视台对电影的极大的需求,电影的电视播映权费也随之大大提高,一部奥斯卡获奖影片《桂河桥》的电视播映权竟卖到了300万美元的天价,这一切给美国电影补充了血液,带来了生机。欧洲电影也走过类似的历程。根据专家的统计数据,法国电影在50年代,影院观众在4亿人次左右,70年代下降到1亿7千万,80年代又下降了50%。巴黎的电影院数目1982年为286家,到1988年就只有187家了。英国50年代、60年代影院上座率很高,但到80年代就有74%的人口不去影院看电影了。西班牙1966年影院观众是4亿人次,到90年代只有8000万人次,从80年代末到90年代每年都有将近400家影院关闭。欧洲人清楚地意识到这一切是电视蓬勃发展的结果,开始他们想尽办法维持电影的地位,后来发现虽然影院的电影观众大量流失,但电视台的电影观众却大大增加。西班牙60年代是4亿电影观众,到90年代陡增到32亿电影观众,其中85.5%的观众是通过电视看电影的。电影院在大幅度减少,电视机却在翻倍地增加等事实,使欧洲电影人认识到电影可以在电视上获得更广大的观众群,不但扩大了电影的影响也赢得更多的经济利益。如法国电视四台每年播出电影在400部左右,使电影业获得利润上亿美元。这些历史和事实提示我们的是,电影的传播方式已经发生了很大的变化,电影不再仅仅是影院中的电影。我们急需改变传统的电影观念,从新的角度去延伸我们的电影概念,去讨论电影未来的发展。那么,面向21世纪,电影的概念究竟是什么,电影的发展究竟应建立在什么基点上,有几个现象值得我们特别关注。第一,当今高新技术迅速发展,尤其是90年代电脑数字化技术的广泛应用,不仅使电影制作进入了新领域,电影呈现出前所未有的奇观;而且产生了一系列新兴娱乐媒体,如录象机、激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等。更重要的是这些新兴娱乐媒体在高新技术作用下,将打破电影、电视、电脑多媒体、互联网络之间的界限最终走向融合,从而改变了我们的娱乐和视听观念。第二,由于电视以及各种新兴娱乐媒体的蓬勃发展,电影的传播方式已被大大拓展了,电影院、电视、录像带、影碟、网络等多种播放手段同时并存,观众娱乐观赏电影的方式也多层次化了。观赏可以是影院“黑箱”式的,也可以是家庭开放式的;可以是单向的,也可以是互动的;可以是集体的,也可以是个体的。总之现代观众更希望以灵活多样的方式观赏电影。第三,20世纪末世界科学技术水平以前所未有的速度向前发展,从而使经济文化格局出现革命性的变化,在资源、产业等方面提出了结构性重组、整合的概念。例如有些经济学专家认为,21世纪将是知识经济时代,网络经济是全球发展最迅速、影响最重大、应用最广泛的新经济,如因特网、电子商务将成为世界经济增长的重要驱动力之一,是世界经济转型和结构调整的中心之一,同时也是世界各国国际竞争力的重要标志之一。尽管我国与发达国家存在巨大的知识和信息差距,但是根据新增长理论,在最新的、重大的基础性新技术方面,我们与发达国家基本处于同一起跑线上,最有可能在这一领域实现“跳跃式”发展。也就是说,他们认为网络将带来经济结构性调整、重组,从而刺激我国经济更大的飞跃。这一思路是否也可以成为电影发展的借鉴。网络的发展不但正在促使新兴产业的形成,同时也促使大众传媒出现新旧媒体重新整合的变化。这一变化的典型事例是2000年1月10日,网络业巨头美国在线公司AOL在纽约宣布收购全球最大的媒体娱乐企业时代华纳公司。这一令人震惊或许还有些令人兴奋的事件所体现出来的意义是重大的,表明了娱乐媒体大整合的发展态势,用一位研究者的话说就是,集网络、报刊、影视娱乐、卡通等诸多业务于一身的“全媒体恐龙”浮出水面。这就是说,用户只要进入AOL,就可以享受所有的信息和娱乐服务。这种“全媒体恐龙”的出现,即娱乐媒体的整合将对传统的影视业产生巨大影响,尤其是对于尚未走出困境的中国电影。电视业已经开始寻找应对的策略和措施。有人已提出明智的选择,电视与网络相互整合,优势互补。从以上三点我们可以看出,高新技术迅猛发展带来的观众观影方式的多样化和多种娱乐媒体的一体化,就是当今电影面对的一个现实。80年代末,国内影视界曾提出“影视合流”的说法,因种种缘由没有充分使这一综合发展的设想法得到更好的实施和更高的效益。事隔十年,我们要提出的就不仅仅是影视合流,而是电影文化产业与多种新旧娱乐媒体的全面融合。电影必须与电视、电脑多媒体、互联网络互相整合,优势互补,提高垄断地位,加强市场竞争实力。这就再一次警示我们,电影如果再不走综合发展的道路,再不提高综合竞争力,就将在激烈的市场竞争中失去立足之地。以上这些就是本文讨论电视电影问题的前提。二、电视电影的由来和特征电视电影在世界各国产生的原因和历史过程大同小异。美国人是最早意识到拍摄电视电影的,时间应是60年代。欧洲开始拍摄电视电影是在70、80年代,我国则是在90年代末投入这一项目的。电视电影在各国的发展有以下几个共同特点:第一,电视电影的产生来自电视台对电影节目的大量需求。以美国为例,60年代美国各电视网看到电视上放新电影对观众仍有很大的诱惑力,极高的收视率带来的高额利润刺激他们竟相在黄金时段推出电影剧场节目,这样就造成对电影的大量需求。但购买新影片价格太高,而且电影长度不等,在电视上播放起来很麻烦等问题,促使电视网产生了专门为电视拍摄电影的想法。1964年,美国环球电影公司为美国全国广播公司制作了第一部电视电影《看他们怎么跑》。此后,美国电视网不断为自己拍摄电视电影在黄金时段播出,并保持了非常高的收视率。现在美国每年制作的电视电影在400多部。欧洲在70、80年拍电视电影的过程与美国大体相同,法国四台负责人就承认他们是效法美国的做法。不过法国政府为保护民族电影,对电视台播出法国电影有严格的比例规定,因而法国电视台为自己投拍电视电影显得更为重要。总之,欧美国家通过拍摄电视电影,使影视界人士认识到电影的未来必须建立在与电视业日益加强合作的基础上,因为两者之间是相互需要与相互支持的关系。第二,电视电影是小制作但更有活力。在美国与好莱坞上千万、上亿美元的大制作的影院电影相比,电视电影的投资只在100万到500万美元,因此他们尽量避免宏大的场面和高科技三维动画,而更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。如在电视电影中更多地反映重大历史、社会和政治事件,以引起人们的思考;用真实的手法纪录下一些大案罪犯犯罪的过程并登出真人照片,以供老百姓协助警察破案。英国电视BBC四频道的第一任负责人戴卫罗思第一年上任,就用960万美元拍摄了20部电视电影。虽然投资不大,但专家评论英国在80年代拍摄的电视电影在一定程度上呈现出英国新电影的气息。第三,大导演加盟电视电影制作。在欧洲许多大导演不拒细流,为电视台制作了很多电视电影。如波兰著名导演基耶斯洛夫斯基曾表示,他是以同样严肃的态度对待电影观众和电视观众的。他拍摄的《十戒》就是电视电影,在波兰电视台播放时,第一集的收视率是52%,最后一集达到了64%。英国著名导演斯蒂芬·弗里尔斯就拍摄过26部电视电影,远远超过他拍摄的影院电影。他拍摄的《我美丽的洗衣店》曾为英国电影争得荣誉,就是一部电视电影。他说,他之所以选择把《我美丽的洗衣店》拍成电视电影,就是希望更多的观众能看到并讨论他的作品。美国的许多著名导演以是拍摄电视电影起步的,如斯蒂芬·斯皮尔伯格的第一部作品就是电视电影《决斗》。第四,收视率高、效益好。电视电影在各国电视台的节目中一直是观众非常喜爱的节目,因此美国的许多电视台都是在黄金时间播放电视电影,从而保持了非常高的收视率。这不但给电视台带来极高的经济利润,也给电影界带来多方面的利益。电视电影在我国也毫无例外地经历了相似的过程。电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产片(除了由于各种原因不能播的)几乎全播过了。尽管电影频道的收视率在中央电视台的八个频道中一直保持排行第2位,可是没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因就是电影频道每年电影节目播出量很大,国家又对国产电影播出比例有严格规定(3:1),如果每年没有300-400部新电影制作出来,就不能满足电视观众的娱乐需求。为解决片源危机,1998年初提出拍摄电视电影以弥补电影片源不足的设想,并在下半年开始实施,1999年春节播出了我们的第一部电视电影《岁岁平安》。1999年电影频道用低成本投资拍摄了近100部电视电影。这些电视电影虽然还有很多不尽人意的地方,但确实给电影频道的节目补充了新鲜的血液。从电视电影的发展进程,我们看到这是一个电视与电影互动的过程,即电视电影是在电影与电视相互需要、相互支持、相互延伸、相互融合、相互促进的过程中发展起来的。在这个过程中,电影界应从略显被动的状态变得更为主动一些。三、电视电影是对传统电影观念的一次冲击从电视电影的发展史中,我们不难对电视电影的概念有一个描述。我想可以从三个层次概括:第一,电视电影是专门为电视制作的电影。第二,电视电影是小屏幕电影。这是相对大银幕而言,也就是说电视电影是小电影,不是大电影。这一步已经与前面的概念不同了,并对我们以下的论述是有意义的。第三,电视电影兼有电影和电视两方面的特征。首先它是电影,是按照电影的叙事特征去结构故事,画面精致讲究光效;其次它又是电视,电视电影诞生于电视这个媒体中,它就天然带有媒体的特征,宏大的场面和非常局部的特写镜头都不能有效发挥对视觉的冲击力,而纪实、灵活、智慧的故事形态恰恰是电视的优势。从这样的电视电影概念出发,或许我们对电视电影的认识能有更多的意义。传统的电影概念,电影应该是大银幕,在电影院里欣赏。电视电影的概念显然与传统的电影概念有很大的区别。但是一百年来形成对电影的认识惯性使得人们因为电视电影的小以及观赏方式的不符合传统常规,而把它仍然置于电影家族的边缘,甚至很不经意地对待它。而实际上,在当今经济全球一体化,新旧娱乐媒体大融合的形势下,电视电影的发展前景将会有更广阔的空间。电视电影究竟会带来些什么呢?首先,电视电影是低成本、小制作,经济效益有保证。全世界的电视电影都是小投资,在经济回报上虽然奇迹不多,但十分有保障。尤其是在现在非常不规范、不成熟的中国电影市场环境下,与其投上千万拍一部血本无还的影院电影,不如用上千万拍20部有经济保障的电视电影。因为现在电影频道投拍或收购电视电影的费用都在50万元左右,而且电视电影一经在电影频道播出都会有几千万观众收看。电影频道自从1998年开始制作电视电影以来,不但大量的创作人员、创作单位前来合作,而且吸引了大量的社会投资,使电视电影的拍摄一直处于良好的发展趋势。其次,电视电影可以强烈的纪实性带来电影无法企及的社会效益。这是传媒娱乐特性为其带来的优势。因为电视电影诞生于电视媒体中,虽然它的艺术创作是电影化的,但它先天就具有了电视传媒的特征。这主要表现在两个方面,一方面是电视电影制作方法简捷,是用数字BETA摄象机或16毫米摄像机,因此它比电影和电视剧都更容易做到纪实性,可以以简捷的方式更快地贴近或逼近现实生活。电视电影不可能也没必要去寻求电影大场面和高科技特技造成的视觉刺激,不可能也没必要成为长篇电视连续剧的翻版,但它的小和手段的简便可以使它对现实社会生活的抓取和反映更快速、更直接、更有活力,特别是对一些社会关注的热点问题的快捷反映,更会产生轰动效应。国外拍摄电视电影这样的例子很多。另一方面,电视电影的播出方式是最快速的电视媒体,因而它可以以最快速和灵活的方式向社会和大众传播,收到更显著的社会效应。这样就使一些社会热点问题以一种娱乐的形式反映出来,引起人们的关注和讨论,形成良好的社会效益。如电影《生死抉择》也是一个适合电视电影拍摄的题材,它没有特别宏大的场面,但却有较深的社会内容。电视电影这一与电影和电视剧不同的,因其小而更快捷灵活的传媒、纪实特性,将使电影展开其更有魅力的一面。再次,电视电影将以系列化和剧场化的播出形式为电影赢得电视的另一片天地。低成本、小制作的电视电影很容易吸引社会投资,在数量上得到迅速的扩张,这样就需解决题材、样式雷同和如何播出的问题。根据电视播放的特点和规律,显然系列化和以类型为基础的剧场化的制作策划是必然的选择。就创作而言,电视节目需求量大和节目题材、样式雷同是一对矛盾,如将其分类制作后,就可使电视电影在几个类型点上精心研制,探索规律,有效扩充数量和提高质量。当然并不是所有的类型片都适合做电视电影,那些靠深刻、积极的思想和社会内容、靠智慧、靠情感情趣的类型样式最有可能在各电视台播出的各种电视剧、电影的栏目或剧场中独树一帜。就观众而言,收视群体的分众化已成为电视界的共识,也就是电视不再追求每一个时段的最普遍收视群,而是按照不同类型的电视观众的观赏需求去安排节目的播出。按类型化制作和播放,电视电影可以在节目需求和观众需求的契合点上找到电视电影独特的发展点和新的发展市场。何况许多电视台已经看到剧场化播出电影或电视短剧有很高的收视率,他们也都开始投拍电视电影这一片种。更应注意的是,剧场化的设计更容易创造品牌效应,而品牌带来的经济效益更为可观。这可以说是电视为电影留下的一片天地。最后,电视电影从更广泛的意义上是为小屏幕制作的电影,从这个意义上看,电视电影既可以在电视上放,又可以在录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网络上放,电视电影的适应范围已经必然地把电影融入未来娱乐传媒一体化之中,前景可观。的确,影院电影以及它的观赏方式给我们留下美好的印象,我们还应该保护并发展这一原始意义上的电影。但是从现实发展的角度,仅仅依靠影院电影来保护电影尤其是民族电影已经力不从心,也远离科技现实,我们原有的电影观念应该改变,我们的电影发展策略应该有所调整。美国是电影大国,无论从经济实力还是从技术实力都远远超过我们,如果我们只在影院电影上与其硬拼,决不是上策。我们是在我们的本土上发展我们自己,优势在哪?从以上对电视电影的分析中我们可以看到,大电影有大电影的难处,小电影有小电影的好处。从综合发展的思路上,电视电影虽然小,但是以它发展的潜力和态势,它应成为保护和发展民族电影的一个策略。电影频道的负责人阎晓明在今年初的电视电影研讨会上说过,电视电影是中国电影艺术新的增长点,也是中国电影经济新的增长点。这句话绝无夸大之意,而是具有战略性眼光。四、从市场前景看电视电影电视电影对电影的发展究竟有什么意义,恐怕还要从发展的前景看。这就是电视电影的出现给中国电影、电视市场带来了什么样的变化?电视电影的市场定位是什么?电视电影在未来的市场中究竟能占有多大份额?电视电影在未来的娱乐传媒一体化中是怎样的角色?电影频道的成立是世界电视台、电视频道走向专业化发展的大趋势的结果。它首先体现的是电视格局的变化,表明中央电视台各频道将走向专业化的趋势。中央电视台是从四个有线电视频道开始划分专业频道的,电影、电视剧、体育、少儿、军事,后来无线频道也进行了专业分工,使中央电视台的频道格局更加科学化。电影频道虽因播放老影片过多被称为“老古董”,但电影频道以其管理上的相对独立性和很高的收视率形成了体系内的竞争,刺激了节目的发展。中央8套电视剧频道使出浑身解数,播出好看的电视剧,并丰富节目的样式,就是在与中央6套电影频道竞争收视率。电影频道的高收视率正在于电影对观众的魅力,电影使电影频道在全国各电视频道中成为一道独特的景观。电影如此美好的电视收视效果刺激了各地方电视台纷纷效仿成立影视频道,开办剧场播出电影,电影有了更好的销路,电视格局的专业化趋势和各地电视台对电影的大量需求,使电影在电视市场中占有稳定的一席之地,电影何乐不为呢。电视电影是电视播放电影,它是迅速增大对电影需求的必然结果,电视电影要在电视市场上竞争也是必然趋势。那么就要给电视电影一个市场定位。电视电影的市场定位是什么呢?第一,电视电影是电影快餐,这是它出生于电视媒体带来的天生特性,与电影的大投资相比,电视电影是低成本;与电影显著的文化特征相比,电视电影更通俗、时尚、快捷。通俗就是大众化,不论在内容上还是形式上都要贴近生活,贴近百姓,是大众关心的内容,是大众喜欢的形式。比如电影频道播出的一个电视电影系列片《城市边缘人》就是典型例子,它以纪实的样式,讲述了一系列从各地进京的打工者,他们在大都市的苦乐经历。由于这部系列作品逼真地、生动地反映了改革给农民生活带来的巨大变化,反映了打工者情感和命运的变化,因此获得了观众的热烈反响,而且这一作品的观众面不仅是城市生活底层的打工者,还有较高文化层的观众,他们从不同的角度给作品很高的评价。这部作品由于收视率高在电影频道多次重播。另一部电视电影《民选村官》也受到农民观众的欢迎,许多观众来信谈感受、要求重播,还想买录象带。电视电影的时尚特征在于它可以更准确更快地反映时代流行的生活方式、行为方式、社会热点问题。电影频道自制的电视电影《我爱长发飘飘》是一部反映年轻人爱情故事的作品,不过在人物塑造上大胆追求年轻人时尚的行为方式和生活方式,并用动感镜头去表现人物的行为和情感变化。意外的是作品引起年轻观众的热烈欢迎,许多观众说这部影片与众不同,这种对生活独特的观察和反映角度他们感到非常新鲜,很喜欢看。有的人看了不只两三遍,有的人也想索买录象带。管虎导演的电视电影《上车走吧》,就是一部对当前北京热点小公共汽车现象的反映。影片以不规则构图和运动镜头非常时尚地表现了两个开小公共汽车的乡下年轻人在北京的遭遇,车的颠簸和人物的坎坷命运融合在一起,乡下人和城里人的距离、矛盾和交流、沟通都自然地流动在作品中,令人感叹。这部作品不论从思想上到艺术上的成熟都大大超越了他以往的作品。快捷是电视电影具有的独特的传媒特征。对一些社会关注的热点迅速结构成片并播出,在观众中尽快引起讨论,是电视电影优越于电影和电视剧的地方。第二,电视电影应以系列片和类型剧场方式追求品牌效应。中国的电视市场,电视剧的生存是靠广告来养活的,长片电视剧能拉来更多的广告,短片电视剧没有广告效应一般较难生存。电视电影属于短片,散播在电视上不会有较好的经济和社会效益,制片商也会因为不宜收到好的经济效益而不愿对影片下工夫。在这种状态下,剧场化和系列片是电视电影的一个捷径。就电视观众分众化的观点来看,电视电影也应走剧场化的道路,以不同特点的节目吸引不同口味的观众,会收到更好的收视率。剧场设计必然涉及到类型片的问题,也不是电影所有的类型都适合电视电影的制作。在低成本的条件下,就要放弃投资大的故事设计和类型样式,而社会内容扎实,靠智慧和巧妙的故事构思的类型,如在题材类型上言情片、青春片较好,在样式类型上推理片、喜剧片、纪实片等更好。当然我国的电影类型片的发展是不成熟的,还要有一批人下功夫悉心研究类型片的制作规模。电视电影的快餐定位即通俗化、时尚化、快捷化和系列片、剧场化定位,将给电视电影的市场运作带来便利和良好的经济效益。那么,电视电影的市场前景究竟如何呢?电影入世后,并不意味着中国老百姓满足于对外国电影的观赏。中国人更希望看到反映中国现实的、发生在自己身边的故事,希望看到中国人拍出的贴近中国人感情、中国人生活的好影片。这是电视电影也是中国电影市场发展的首先的、最重要的基础。在这个前提下,电视电影的市场前景可以归纳为一句话,电视电影将在多元化电影市场中独领风骚。高科技带来电影制作的革命,同时带来电影传播方式的革命。电影不再仅仅是影院放映,而是与各种新旧媒体共同传播,这就使电影市场变成了多层次、多元化的市场。这样电视、录象机、影碟机、互联网络等以往被看成是电影后开发的形式,已经逐渐成为电影市场的一个有机的组成部分。随着观众希望以更灵活、方便的方式观赏电影,电视、影碟的发行在电影的发行份额中比例越来越大,在许多时候也获得过出人意料的经济效益。有些影片仅影碟一项的发行就获得了几十万元的经济效益,有的影片在电影频道就卖到了75万元的价格。这样需要电影的对象就不仅是电影院,还有电视、多媒体电脑、互联网络等,供求关系更加宽泛了。细心一点就会发现,在这些电影放送媒体中,除影院外,大多数是小屏幕,这就使电视电影的发行更占优势,因为电视电影从制作之初就是为小屏幕设计,它的故事结构、类型样式都完全考虑到小屏幕放映的特性和观众收视习惯。一般来说,电视电影在小屏幕媒体上的发行会更便当,尤其是以系列片、类型剧场式的整体发行,更会收到好的经济效益。而且电视电影如果是用16毫米胶片拍摄的,还可以返回影院发行。未来的电影市场是电影院与多种媒体竞争并共处的市场,电影界应抓住电视电影这一新品种的时机,发展自己、积累实力,利用自己的优势占好位,与电视、互联网络等新旧媒体在下一轮的市场竞争中争取平分天下。何况电影频道是属于电影界的。五、电视电影为中国电影积蓄人才实力21世纪的竞争是人才竞争,这已为人所共识。中国电影面对入世后的竞争,除了硬件上的准备外,还有软件的准备。这里的软件包括:人才、理念、信息。人才在软件准备中占第一重要的位置。中国电影从业人员有50万,但在创作队伍重要的成员编剧、导演中,有断代的现象,30多岁的年轻人还没有推上创作的第一线。郑洞天导演就对张艺谋现象提出过尖锐的见解:一个人在15年间一直努力成为一个国家电影的头号话题是值得钦佩的。

电视电影范文第2篇

关键词:电影电视;艺术;特点;叙事

近二三十年来,电视机的高普及率、 电影产业繁荣发展的背景下,给大众的 休闲娱乐生活提供了更多的选择方式。 在繁荣的商业文化经济的刺激和需求下, 我国的电视电影市场也被进一步地挖掘 和打开,越来越多优秀的电视电影作品 也被很好地呈现出来。

1电影电视的艺术特点分析

1.1以叙事为主线

与其他艺术表现形式不同的是,电 视电影具有双重性质构成的特点,在一 定程度上加快了它在商业经济中的发展 进程。众所周知,电视和电影的一个很 明显的区别在于电视习惯以连续剧的方 式来进行故事的完整叙述和人物的形象 刻画,而电影主要以单片的形式完成整 部作品的呈现,在这方面,电影电视聚 集了前面两者的共同特点,既有单片的 形式,这点与电影的构造形式相似,又 有故事系列片的形式,而这点又与电视 的构造形式相符合,但因为电影电视每 一节呈现的内容是一个独立的故事,所 以它并不具备连续剧叙事的连贯性特点。 在电影电视中只有主人公贯穿着整部作 品的始终,这无疑可以很好地凸显出主 人公的性格特征,还可以拉近其与观众 之间的距离,现阶段的很多影视作品的 构造形式都比较青睐于这种形式。电视 电影的艺术特点同样也综合了电影、电 视所具有的优点,一方面既能够很好地 表现出故事的连续性、人物形象描述的 整体性和空间的拓展性,提升了电视电 影作品的质量;另一方面,在我国电视 剧市场中出现了大量只有华丽包装而缺 少实质内容,剧情表现浮夸,不真实的 肥皂剧、神剧的情况下,这为电视电影 的发展提供了很好的发展契机,电影电 视的这些优势能够有效地让大众把关注 目标都转移到了电视电影上面。 《拯救大兵瑞恩》可以说是电视与 电影结合的典范。在《拯救大兵瑞恩》 这部片子当中,其主要叙述的是登陆诺 曼底之后,瑞恩家三个在一线作战的儿 子相继阵亡,而瑞恩在登陆之后就下落 不明的状况下,美国作战参谋长获悉此 事后基于人道主义,命令一线作战的一 支小分队,在战火纷飞的环境中寻找失 踪的瑞恩的故事。在影片初始阶段,就 营造出了高潮迭起的故事情节。导演用 了整整 25 分钟的时间刻画登陆场景,从 而使电影呈现出非常强的节奏感,通过 细致的画面,不仅展现出了战火纷飞中 拯救瑞恩的困难,而且还从电影的故事 情节中充分地表达出了人性关怀和人文 主义精神。这糅合了电视的叙事性和电 影的艺术性的表达艺术形式,从而使电 视电影表现出很强的艺术张力和吸引性, 同时这也是该部影片获得了巨大的成功 重要原因之一。

1.2具有兼容性

电视电影集聚了电视和电影艺术形 式的共同特点,即既注重艺术性质上的 视觉效果表达和听觉效果表达,为观众 带去视觉盛宴和听觉盛宴,在语言表达 又显得自然、朴实,能够为一般大众所 接受。 经过比较可以发现,在对语言的表 达或技巧的应用方面,在电影里的很多 地方语言处理都显示出浓厚的艺术气息, 这样的现象在文艺性的电影作品中显得 尤为突出,例如:由王家卫导演的作品 系列里,不管是旁白还是剧中很多人物 的对话,都含有一定的隐喻意义和理想 主义色彩。而电视电影刚好秉承了电影 的这一优良艺术表现形式,在需要深入 刻画人物心理活动或为了突出某一特定 剧情环境时,通过不断变化的机位、凝 结简练的叙事手法使作品的语言表达看 起来不仅显得含蓄委婉,而且寓意深刻。 另外,在电视播出平台限制和家庭环境 的制约下,同时也考虑到大众的语言思 维习惯,电视电影在很多影视片段中的 人物语言表达都显得亲切、直白,这也 很好地体现了电视的即时性传播特点, 这无疑很好地满足了大部分观众的语言 审美需求。 一些优秀的电视电影作品能在视觉 上能够为观众带来美的感受,在听觉上 通过对声音一系列的处理也能使观众身 临其境,从而能更好地突出人物的心理 特征和彰显出故事的主题思想。其实, 相比于电视剧、电影里婉转复杂、跌宕 起伏的故事情节,电视电影的叙事显得 简单,并且制作人通常会通过声音的造 型处理为故事情节间的转换过渡起到一 个很好的润滑作用。例如:在电视电影《无 懈可击》中有这样一段短暂而又精彩无 比的对话,在一次抓捕任务失败后,敌 人试图通过远程导弹来袭击我方的营地, 因此分分秒秒都刻不容缓,就在导弹将 要降落的短暂时间内,荧屏里出现在紧 迫形势下的人物对话。戴天明在与师长对话的过程中,勇敢地承认了自己在这 次行动中的失误,这就生动地表现出一 个中国军人应有的责任担当,同时也为 观众展现了一个机智果断的师长人物形 象;在戴天明与方颖博士的通话过程中 那语重心长的谈心无疑不体现出上级对 下级的体恤和关怀……与此同时,画面 中的电脑进入了倒计时阶段,发出了喃 喃的响声,进一步地突出了紧张的剧情。

1.3创作与生活的紧密联系

 一方面,虽然电视电影是电影和电 视相融合的结晶,但由于它毕竟是一种 艺术创作,因此相关制作人在创作的过 程中难免会加入一些虚幻性的元素,这 导致它与实际生活的偏离;另一方面, 电视作为一种大众化的娱乐形式拥有广 泛的群众基础,因此,电视电影的创作 只有与人们的实际生活紧密地联系起来, 才能很好地引起大众的心理共鸣,它才 可能进一步地被大众认可和接受,这就 需要电视电影的相关制作人在选题方面、 人物形象刻画方面尽量考虑到不同文化 层次和年龄阶段的审美口味,同时故事 的构造要具有实时性和新颖性,既能够 从老百姓最关心的社会话题入手,又要 有创作人自己对生活独特的见解。 电视电影《从心开始》是一部内容和 叙事方式都极为接近现实生活的片子。剧 本乃是改编自 2007 年度的感动中国的人 物之一,一位深耕西南边陲的缉毒警察的 伴侣罗映珍的故事。影片内容讲述的是一 位兢兢业业的缉毒刑警,在新婚的蜜月旅 行中,妻子无意中发现了一桩即将发生的 交易,在危急关头,这名缉毒刑警没 有犹疑,在搏斗过程中,最终因自己与敌 人的力量悬殊太大而受伤成为了植物人, 而其新婚妻子罗映珍对此不离不弃。这 部片子选用了这个接近现实的题材,一个 真实的为了国家安全、人民利益与浓浓亲 情的故事,真实地又极富艺术性地展现了 缉毒刑警与其亲人的生活现实情况。在威 胁国家安全的贩毒分子出现时,缉毒刑警 的大无畏行为与不幸重伤后亲人的不离不 弃,导演和演员的对主人公精神的表现都 很到位,给观众展示了真实的主人公而不 是远离人们生活的高大上的人物。因而对 观众的吸引力极强。

2结语

伴随世界电视电影事业的大发展大 繁荣,电视的前沿科学技术极大地提高 了电影的表达能力。电视与电影的相互 借鉴学习、融合,极大地提高了双方的 艺术品位与表现技艺。电视电影的突飞 猛进,正是影视融合、互动、相互促进 的世界化发展流向。为了进一步推动电 影艺术的发展,也为了进一步拓展电视 传媒市场,因此在电视电影的发展进程 中,相关制作人要重视对电视电影这种 艺术本质的开发,以此开拓更广阔的观 众市场。

参考文献:

[1] 张亚楠 . 电视电影艺术的特点分 析 [J]. 西部广播电视 ,2016(18).

[2] 王玉坤 . 戏曲电视节目研究 [D]. 临汾 : 山西师范大学 ,2014.

[3]钟惠辉 . 评析国产电视电影的 艺术创作表现 [J]. 电影文学 ,2014(18).

电视电影范文第3篇

电视电影这一电影形态在中国出现,是必然的也是对客观事物发展趋势敏锐洞察和果断抉择的结果。其意义在于为中国电影的多元化发展奠定基础。它的逻辑起点是生存,不是学术。

在视听艺术中,电影一直以老大自居,因为它有百年的资历,新中国建立50年来在计划经济体制下又形成了一套严密的艺术创作和管理的体系及观念。电影大师的地位使得它在历次社会变革中坚强而有效地维护着自己的尊严。仅就改革开放以来几次较大的艺术或经济的变革来说,除了80年代中期的电影语言变革在当时取得了较大的艺术成就之外,后来80年代末对电影类型化(娱乐性)的探索、90年代初对电影发行放映体制的改革都遇到重重阻力。

更能说明问题的是,80年代中国电视剧兴起,电视台需要大量的制作队伍甚至制作基地,向电影厂频送秋波,当时报刊上已有一些以广电部政策研究室研究员马向前为代表,撰写的关于影视合流是世界影视发展的大趋势的文章,而电影厂还是只把拍摄电视剧放在一个无关紧要的位置,眼看着失去了一次占领电视市场,求得经济文化更大发展的机会。这期间,欧美电影已经或正在经历电视对电影的冲击。美国发生在60、70年代,好莱坞在电视的重创下,也不得不向电视台卖电影以补贴电影经济的不足。欧洲发生在70、80年代,据专家统计,法国在50年代影院观众在4亿人次左右,70年代下降到1亿7千万,80年代又下降了50%;英国50、60年代影院上座率很高,到80年代就有74%的观众不到影院去看电影了;西班牙60年代影院观众是4亿人次,到80年代末只有1亿人次左右。在80年代欧美国家有些已经解决了、有些正在解决影视合作的问题。这些前车之鉴在80年代并没有引起我们的注意,我们依然我行我素。

在这样一个固执的机体内,电视电影何以能破土而出呢?只有四个字:生存需要。

90年代初,在电影局及电影局副局长陆兆亨的大力推动下,在1995年乘中央电影台成立四个有线专业频道的风,中央电视台电视频道开通了。可是电影频道开播的第三年就把建国以来拍摄的近3000部国产电影几乎全播过了,有些播了近10遍。尽管电影频道的收视率在中央电视台的8个频道中一直排行第2,但没有足够的国产电影供播放已经显而易见。这里的原因很简单,电影频道每年电影节目的播出量很大,国家对国产电影与外国电影的播出比例有严格规定:(国产电影)3:(外国电影)1。如果按每天播出1部国产新片来计算,一年至少要制作365部国产新片。这对目前国产电影不到100部的产量无异于是一个天文数字。而且开播的前三年观众已经把电影频道看成是播放老古董的频道。1998年初,笔者当时因负责电影频道节目的总编排,把国产电影片源危机将影响到电影频道的生存危机向领导做汇报,并提出制作电视电影以弥补国产电影片源不足的设想。电影频道领导当机立断,1998年下半年就开始实施拍摄电视电影的计划。1999年春节第一次播出了我们制作的电视电影《岁岁平安》。虽然还有许多不尽人意的地方,但它标志着一种新形态的电影在中国诞生了,在中国电影界,这应是一个革新,由此带来的一系列影响和意义,即使是始作俑者也始料不及。

其实国外电视电影出现也经历了同样的电视台对电影节目大量需求的过程。美国人在60年代开始制作电视电影,因为电视台老板发现在电视上播放新电影对观众有极大的诱惑力,极高的收视率带来的高额利润刺激他们竞相在黄金时段推出电影剧场节目,造成对电影的大量需求,但买新电影价格太高,促使他们产生了为电视台拍摄电影的想法。于是电视电影出现了并为电视台保持了非常高的收视率。欧洲拍摄电视电影是效仿美国,但多了一层意义,就是民族电影的生存需要。欧洲拍摄电视电影的这一层含义最值得我们注意。

90年代中期以来,中国电影在经济下滑的轨道上一直不能停步,在众多的娱乐行业中,电影面临的问题是生存问题。电影频道虽一脚踏在电视这条船上,但它的电影专业化和直接市场化的特性使得它更敏锐、也更强烈地感受到电影的生存危机,因为没有电影节目源电影频道自己将比电影消失得更早。生存的危机感使得解决问题的方法更鲜明更彻底。拍摄电视电影成为必然。而投拍电视电影能否成为中国电影的一条生存良策呢?

与机遇失之交臂,应是中国电影业特别警惕的。

电视电影的出现是对传统电影格局的突破

中国传统电影格局的基本特征就是:用35毫米胶片拍摄的,主要由电影制片厂制作,电影发行系统发行,在电影院放映,靠观众买票进电影院收回制作成本这样一个线性的过程。电视电影的出现在相当程度上打破了这一过程:

1.适应现代传媒格局,以多种方式观赏电影。

20世纪90年代以来,高新科技迅速发展,尤其是电脑数字化技术广泛应用,出现了一系列新兴娱乐媒体,如激光影碟机、电脑多媒体、互联网络等,这些与电视、录像机等早些年出现的娱乐传播媒体一起形成了现代新型的娱乐传媒格局。在这种新的传媒格局中电影的传播方式被大大拓展,电影不仅在电影院里放映,还可以在电视、录像机、电脑里播放,拷贝、磁带、激光影碟并存。这样就大大地改变了观众观赏电影的方式,观赏可以是影院黑箱式的、也可以是家庭开放式的;可以是单向的、也可以是互动的;可以是集体的、也可以是个体的。重要的是除影院之外的多种观影形式并没有削减电影观众的数量,而是在更大范围中增加了电影观众的数量。按前两年电影市场的测算,投资250万左右的电影一般会收回成本,而制作成本只占票房的三分之一,也就是说一般影片的票房收入在800万——900万元左右。如果一张电影票价最低按10元计算,一部电影的影院观众也不可能超过100万人次。但电影仅按在电影频道一家播放算,一般每部影片都在晚上黄金时间首播一次,平均收视率为2%左右,一个百分点的观众就在1200万人次左右,两个百分点的观众就达到近2500万人,这个数字远远超过影院电影观众几十倍,何况一部电影在电影频道播放何止一、两次。当然这里还隐藏一个观众数量提高和经济效益是否成正比例增长的问题,这就是我们需要研究的新问题。

新兴娱乐媒体的出现、传播方式的丰富、观众观赏方式的多样化,使我们发现传统的电影格局被不可逆转地打破了,在这个过程中,电影及电影与观众的关系也在悄然地发生着变化。电影不仅像好莱坞那样为我们制造各种视听奇观,电影也在以另一种近距离的方式走向我们,融入我们身边的现实生活。

2.拓展电影制作材料,挖掘生活新的质感。

35毫米胶片是电影一百多年来不变的制作材料,由于它为电影带来的登峰造极的艺术成就,使得艺术家对它的崇拜也达到了不容替代的地步。电影频道用磁带拍摄电视电影开辟了电影制作材料的新途径,同时四年前的这一抉择是中国现实物质经济条件的必然。经过四年实践,现在看来这一抉择对未知的新工艺材料领域是非常有价值的探索。它的价值就在于通过创作者的努力开掘,磁带的画面效果已非常接近胶片的画面质量,并使电影这一百年视听艺术更适应当今多元的市场和观众多种的观赏方式。电视电影四年来的创作对这点在两方面做出了探索:

一个方面通过对电子摄像机技术和磁带表现力的不断开发,也能达到胶片的光影效果和电影的艺术品位。青年导演郑大圣的两部用磁带拍摄的电视电影就体现了这种有益的尝试。一部是1999年用模拟磁带拍摄的《阿桃》中可看出对自然光效表现的程度。影片画面把湘西大山中的优美、宁静的自然风景和光效表现得十分真切、和谐,镜头敏锐地捕捉到自然中光影形成的质感,无论在表现景色还是表现人物上,几近达到胶片的自然光效。影片被上海国际电视节的国际评委们评为白玉兰特别奖。另一部《王勃之死》是用数字磁带拍摄的,可以看出对画面影调装饰性表现所达到的程度。由于这是一部古装片而且描写的是唐初的一位诗人,因此导演十分讲究画面和影调的装饰性。导演和摄影充分挖掘数字摄像机的潜力,如巧妙地加上滤色镜等,再加上灯光的细腻布置,使得画面古韵悠远、意味无穷。其中一些画面许多观众乃至专家都以为是电脑制作出来的,其实是摄像机加灯光拍摄的。这部影片被电影金鸡奖和电视电影百合奖专家评委们一致认为比电影拍得还好,当之无愧地获得金鸡奖最佳电视电影奖,百合奖一等奖。数字摄像机及磁带的潜能还在不断地被挖掘,目前高清晰度数字摄像机、磁带及电视的出现,又给电视电影带来更完美的制作,在技术上、在画面光效上,一般观众用肉眼已区分不出胶片和磁带的不同。

另方面,电子摄像机可以更灵活、更多角度地表现生活本身的质感。艺术家对生活本身的探求是没有穷尽的,对生活空间的表现也不会停止在某些层面上,器材的改变有助于人们想像力的开发。摄像机的轻便简易使创作者有可能打开生活的另一层空间,另一番情景。从某种角度说是更真实地表现生活的质感。国外一些电影节甚至是A级的电影节也有一些电影是用DV摄像机拍摄然后转为35毫米胶片电影的。

现在人们越来越认识到,影像的精致固然可贵,但艺术的力量更在于通过表层影像建构起来的人文精神。这在我们几年来的电视电影作品中可以找到佐证。最初我们曾购买过的一部在艺术圈内和观众中都反映很好的电视系列片《城市边缘人》,故事描写了一批从全国各地来到京城的打工仔的奋斗史。《春娥》是其中典型的一部,春娥夫妻从河南到北京,以收废品为生,几经艰难最后办起了一家废品回收公司。镜头灵巧地深入到生活的真实空间,不懈怠、不雕琢、不蔑视,透过朴素的画面使我们看到创作者对生活的诚意,令人感动。总导演林大庆是陈凯歌的同班同学,他对我叙述拍摄这部影片的理念时说,他希望拍摄更加接近生活原生态、不雕饰生活、记录生活的作品,这种作品也可称为真实电影。这部作品在一定意义上奠定了电视电影对真实生活本身质感的追求。随后电影频道拍摄的电视电影《上车,走吧!》、《不要欺负人》、《晚安重庆》等,都是用磁带拍摄的这一类作品。摄像机使创作者能以更动态的空间、更多变的角度,更快的速度、更便捷的方式拍摄下生活真实的感受。《上车,走吧!》的不规则构图和晃动的空间,使人特别地感受到打工者对进入陌生城市的不安以及他们对前途的渺茫感。这部作品以他艺术上的成就获得了电影金鸡奖最佳电视电影奖,电视电影百合奖一等奖,同时还成为一些艺术院校电影课的教材。导演是“第六代”导演管虎,他拍过多部35毫米的影院电影,而这部电视电影使他第一次登上金鸡奖的红地毯。用低成本制作电影的条件下,摄像机是否以它的便捷和纪实特性给电影多了一点对时空的想像呢,何况我们对它的认识还不足。

电视电影几年来的艺术成就,使我们不再小看我们选择的电子摄像机、磁带,更重要的是我们可以利用这些现代传媒器械延续百年来电影创造的人文精神和大众关怀。

3.促进电影市场多元化格局,形成市场直接运作生产的经营流程。

原有的电影市场是单一的影院市场,制片厂一律把完成片的拷贝送到影院去放映,个别影片进入录像带市场,也是微不足道的收益。还有一部分影片完成后就进入中影公司的仓库从未见过市场的天日。20世纪90年代中旬电视进入频道专业化趋势以来,电影频道的建立开辟了稳定的电影第二市场,电视电影的出现促使我们重新认识电影市场。公务员之家版权所有

如前所述,高科技的迅猛发展,新兴娱乐媒体的出现,不仅刺激了人们新的娱乐欲望,也大大地改变了旧有娱乐媒体的形态,电影市场不再是单一的影院市场,而是由电视台、录像机、影碟机、电脑多媒体、互联网与电影院组成的多层次多元化的电影市场。用前任电影局副局长王庚年的话说:现在的电影市场不是小了,而是大了。因为现在的观众是用多种方式来观看电影的。在当今中国影院市场不景气的情况下,综合开发电影市场是必然之路。电视电影在建立多元化电影市场的变革中将是一个良性的因素。

首先,电视电影是小屏幕电影,如用标准数字摄像机制作的话,成本在50万元人民币左右,即使用高清晰数字摄像机拍摄制作平均成本也不超过100万人民币。这种低成本的制作,在电影频道的黄金时间仅播出一次,就可以靠片前和片中的广告收回成本。如若再制作成录像带、激光影碟等发行就是利润,好的高清晰度数字电视电影还可以转为35毫米胶片电影在影院放映,这里的利润潜力显而易见。小投资稳定回报是电视电影在电影市场之中的优越性,最重要的是电视电影在电影经济不稳定时期通过电视市场的经济效益起到了稳定国产电影生存的作用。

其次,电视电影打破了35毫米胶片电影先由制片厂制作,然后进入电影市场发行的单向经营运作,有时会落得血本无回的结果。电视电影是由电影频道出品,也就是由市场直接运作生产,为播出的需要制作节目,由播出节目的档期决定创作生产,用收视率来及时调整电视电影节目的艺术质量,这样就极大地降低了艺术生产的盲目性。以市场来调整艺术创作,电视电影以电视市场的稳定来保证对国产电影发展的回报。

无论从制作材料还是从制作流程上,电视电影对中国传统电影格局的突破都是有意义的,是在一定程度上保护了民族电影的生存。

数字磁带电视电影能否与胶片电影在电影艺术上相得益彰

影院电影一般来说是用35毫米胶片制作的且投入的成本非常高,是电视电影的几倍、几十倍乃至几百倍。而电视电影在国内一般来说是用磁带拍摄,是小制作、小成本,这与国外制作电视电影有所不同,是中国目前的综合国力决定的。电视电影从这方面来说,所达到的艺术成就与影院电影一定有无法比拟的方面。但是,电视电影可否在艺术上有所建树?

首先,对电子技术影像画面的视听特征要重新评价。电子数字技术革命为电影艺术的发展带来许多意想不到的变化,电脑三维动画使得电影可以展现我们不可能看到的许多奇观,从几千万年前的恐龙世界到未来人类的宇宙旅行,那种奇妙的感受令人惊叹。现在数字高清晰度电子技术的发展,又使很多人已经意识到一个电影DV时代即将到来,用磁带拍电影也成为可能。之所以这样说是因为,一方面,高清晰度数字磁带呈现的影像素质与胶片的影像素质的差距已经小到了人的肉眼可以忽略的程度;高清晰数字磁带制作电影在技术上更便捷,完成片后如需要也可转成胶片;磁带可重复使用,因而没有耗片比的压力;由于摄像机的小巧,使影片拍摄的角度可以更灵活,更接近我们眼睛观察事物的各种角度,从而拓展了我们对生活空间的认识。许多国家的电影人已经开始更广泛地开发磁带的艺术潜力,在戛纳电影节获奖的丹麦电影《黑暗中的舞者》就是一部用磁带拍摄的电影,而且拍摄时动用了100部摄像机。这启发我们如果更多一点信任我们手中的摄像机,或许我们还能获得更大的艺术创造空间。磁带正在做到胶片能做到的事情。

另一方面,人们越来越看重电影影像与表现出来的电影气质及人文精神的契合。电影是艺术的一个品种,艺术的永恒魅力来自于对人性及人类丰富情感的准确表达。因此,假如一部电影作品散发出卓越的人性与情感的光辉,人们是可以宽容影像上的些许瑕疵。电影频道用磁带拍摄的获金鸡奖的电视电影《上车,走吧!》《王勃之死》等被评委们认为比当年度胶片电影拍得还好,正说明了这点。艺术家们正在从对某一种技术材料的单一崇拜中走出来。

其次,电视电影出现一批电影艺术标志性佳作。四年多来,电视电影已制作近400部,有一批反映时代精神的成功之作标志着电视电影可以承担反映国家主流文化精神的艺术责任。一个国家、一个民族在每个时代都要有代表国家整体最高利益和精神的艺术作品,这样的艺术作品是一个民族或国家自尊自强的集中体现,也表明艺术家对国家、民族的忠诚。电视电影制作了大量这样的作品,最有代表性的如《劲舞苍穹》、《大沙暴》、《第三条线》、《刑警张玉贵》系列等,这些作品从工业、军事、公安等各个侧面表现了现代中国人的自强不息、知辱而进的精神面貌,同时在电影频道的收视率有的还高于同类题材的胶片电影。《劲舞苍穹》中的空军飞行员田野、《刑警张玉贵》系列片中的刑警张玉贵这两个人物的塑造,都超出了以往这一类人物的框架,他们不仅是勇敢机智的英雄,而且人物性格也散发着迷人的魅力。他们有困惑、痛苦、爱情,他们更有对事业的忠诚。田野与张玉贵以丰富的人性层次的展现及两位演员胡亚捷、王学圻的精彩表演留下恒久的艺术魅力。这些作品和人物的出现表明电视电影业能够拍摄出有一定分量的时代主旋律作品。

电视电影出现艺术创新的成功之作,标志电视电影达到了一定的艺术水准。如年轻导演郑大圣的两部电视电影,一部是《古玩》,走出了话剧改编成电影的成功之路。《古玩》经创作者们尤其是导演郑大圣的孜孜以求,电视电影《古玩》打破话剧的时空、场景、对白及人物设置的限制,在追求人物和故事主线的完整基础上,完全按电影的叙事要求来铺排人物和悬念,对剧本动了大手术。影片完成后,被专家们认为是中国电影改编话剧最成功的一部。另一部是《王勃之死》,影片用优美,诗意的画面,简洁的叙事,把唐初诗人王勃风流倜傥、不谙世事、侠义豪情且才情四溢的一生演示得令人瞠目,把那句千古绝唱“长天共秋水一色,孤鹜与落霞齐飞”的意境表现得出神入化。专家们说,这部电视电影以散文诗意境的营造走出了古装片拍摄的新路。电视电影在艺术造诣上有新建树的扛鼎之作还有著名导演塞夫、麦丽丝的《活着,可要记住》,影片对人物的刻画、对人性的挖掘都达到了较完美的艺术境界。中年导演赵重光的《情归天尽头》从革命家背后的三位女性来表现人民在默默无声地为革命奉献,其情感人至深的程度与其镜头平实真切的程度水乳交融,是近年来对革命历史题材从新的开掘角度达到新的艺术高度。电视电影在艺术上达到了电影艺术的较高水准,奠定了电视电影的艺术根基。

形态各异的青春片呈现出电视电影敏锐的时尚性和前卫意识。不论人们愿意与否,电影艺术总是要跟上时代审美的脚步。由于电视电影是小制作,那么青春片这一片种就最先也最容易演绎电影的时尚性和前卫意识。这一题材范围的电视电影拍摄的类型、样式最多,取得的成绩也最为显著。如《上车,走吧!》《我爱长发飘飘》《情不自禁》《8点35分》《不要欺负人》《男孩向前冲》《青春与共》《婚前别恋》《翻身》《黑白》等。这些作品表现出年轻人特有的气质,他们不美化社会生活,却雕琢个人情感;他们不追求现实生活的实在感,而喜欢在艺术的假定性中去刻意制造细节的魅力;他们不满足于以往的镜头语言使用,极尽能事地拿来各种镜头语言方式像广告片、卡通片,乃至MTV。他们对艺术的审美,对情感的表达,使电视电影表现出与众不同的特色。这些影片中的很多作品引起观众的热烈反响,成为网上的热点话题。这些作品的编剧、导演几乎都是青年创作者,他们对时代气息、文化时尚、视觉语言等审美变化的敏感给电视电影带来艺术的个性。

纪实性影片应是电视电影未来最具潜力的独特品牌。笔者曾论述过电视电影是电影的快餐,因为它的制作器材方便、简捷,同时它出生于电视媒体,新闻性是它与生俱来的天性。因此,与电影的显著的文化特征相比,电视电影更具通俗、时尚和快捷的特征。它更能贴近生活、贴近百姓,它更能快速地反映时代流行的生活方式、行为方式,因而它比电影要更热衷于社会的热点问题,尤其是以纪实的手法来表现。电视电影中有一些影片表现出这一追求,如《不要欺负人》、《难忘时光》等,这些影片都是根据真人真事改编的,尤其是《难忘时光》,尝试了在尽可能短的时间内完成一位警察英雄事迹的故事。当然电视电影还应进一步开发这方面的作品。

电视电影范文第4篇

但是,如果我们把电视、录像带和光盘上的电影也考虑进去的话,情况可能就不一样了。虽然一段时间以来到电影院去看电影的人数是减少了,但是实际看电影的人数并没有减少,而且可能比以往任何时候都多。这从电影、电视、录像带和其他音像制品的市场经济越来越紧密地纠缠在一起的现象中可见一斑。20世纪60年代末和70年代初,好莱坞的大制片厂都面临着严峻的经济危机。但是,到80年代末,它们重新恢复了经济和财政上的良好状态。这一转变的关键因素是好莱坞大制片厂逐渐适应并开发了新的录像带和收费电视的市场。这些新来源的收入很快就超过了剧场放映的收入。1980年,从剧院发行和放映的收入(包括美国国内和海外)占好莱坞制片厂年收入的76%,但是1990年,这些收入只占好莱坞制片厂年收入的32%。相比之下,同一时期收费电视的收入则从4.8%上升到9%。更富戏剧性的是:录像带的收入则从1%上升到45%(《银幕财经》1993)。(注:见《银幕财经》,“制片厂收入在1993年将成长6.9%”(1993年5月5日,第8—13页)。)因此,当同一时期电影票的收入在美国以及全球呈下降趋势时,这并不意味着电影没有人看了,而只是意味着它更多地出现在小屏幕上。这意味着,从1895年电影第一次公开放映以来,电影无论是在电视上还是在录像带上现在更多地是从家庭的电视机上观看,而不是在剧场里观看。那么,这个变化重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题,我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论,以及考察一下把这种发展看作是有“失”也有“得”的种种观点。经济以上分析显示,电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的),但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆·拉弗蒂认为:“和传统的认识相反,电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注:见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”,载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术:参考指南》(纽约,格林伍德出版社,1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代,当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展,同时探索在剧场放映电视的潜在可能性,就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对,这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来,在50年代,威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期,电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放,并开始直接为电视制作节目,这促成了60年代早期“电视电影”的出现。皮特·克雷默认为,好莱坞大制片厂在这样做的同时,采用了一个“双重策略”。(注:见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑:电影,电视和好莱坞”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)一方面,好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造,使之适应于针对电视观众的常规化生产;在另一方面,它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技,和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”,希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为,尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体,但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”“电影的壮观和神秘”为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言,比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期,到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化,大多数到电影院去看电影的观众都是15至24岁的年轻人。对比之下,年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此,就美国的电视电影而言,有人认为尽管它们在批评界不大受重视,但是它们常常吸引了比影院人数更多的观众。他们还认为:电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注:见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影:比想像的更好”(载《美国电影》杂志,1988年12月,第41—43页)。)然而,尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影,问题仍然存在。西尔维亚·哈维认为:重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量”,同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注:见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的,抽象的,政治的”,载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影:起源和未来》(伦敦,威斯特明斯特大学出版社,1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。技术首先,在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面,如音质、色彩,以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3,电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电视画面,电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是:这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失,同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果,尽管电影有“大画面”的吸引力,电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如,弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为,后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的,而前者则不是。结果,《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反,《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注:见弗兰克·汤普逊的“画面的压缩”,(载《美国电影》杂志,1990年2月,第40—43页)。)当然,随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上),由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。当然,也有人认为,电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像,而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量,但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因,而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此,电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象,电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排,起因于电影和电视工业的经济规则,而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的,在它的早期发展阶段,电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”),而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注:见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑:电影,电视和好莱坞”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)同样道理,电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体,它更适合于依赖“现场的”事件;而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注:见查尔斯·巴尔的“直播电视的戏剧遗产”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)但是,电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致,这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体,或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如,罗伯特·法内罗认为,在20世纪50年代的美国电视中,“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题,而是一个经济的问题。(注:见罗伯特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”,(载《电影研究评论季刊》,1984年夏季刊,第204—218页)。)他认为,“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜,也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量,同时强化地方电视台对他们的依赖。但是,到了50年代末期,使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时,电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面,在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解:一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西,但是当它转向录制形式以后便丧失了;另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力,后来的发展,以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注:见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)美学但是,如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡,那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜,通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是,麦克罗尼认为,在此类讨论中,也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注:见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)在这种情况下,常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义,尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品,它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。所以,许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视,但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰·达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994),它们最初是为有线电视网制作,并在有线电视网上播出,然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注:见莱昂斯·唐纳德的“有线电视中的类型和社团”,(载《电影评论》杂志,1994年9—10月刊,第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨,特别是在英国,认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值;但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟,德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯,西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。但是,如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分,并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如,拉弗蒂认为,虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则,但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧,这些技巧回过来又影响了电影制作。例如,快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术),反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为,到了20世纪70年代,“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注:见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”,载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术:参考指南》(纽约,格林伍德出版社,1988)。)随着录像技术的发展,批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如,蒂莫西·科里根认为,电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式,其中时间“被浪费”,表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注:见蒂莫斯·科里根的《没有围墙的电影院:越战以后的电影和文化》(伦敦,劳特里奇出版社,1991)。)在这一方面,科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征,其中情节变得更松弛和更段落化,对角色的认同不是那么强烈,叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中,他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变,因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。观看行为在某种程度上,正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如,西尔维亚·哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注:见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的,抽象的,政治的”,载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影:起源和未来》(伦敦,威斯特明斯特大学出版社,1996)。)她认为,观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关,也和在电影观看中,注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发,她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为,它们“不仅来自于神圣的权威,也来自于人性的回应”。安妮·弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为,随着录像电影的出现,“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注:见安妮·弗雷德伯格的《橱窗购物:电影和后现代主义》(伯克利,加州大学出版社,1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特·本雅明(1936)来说,正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注:见沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦,科林斯出版社,1936/1973)。)但是,在电视和录像时代,该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了,而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。在这些观点中,所要强调的是:注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征,这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上,电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如,雷蒙德·威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验,(注:见雷蒙德·威廉斯的《电视:技术和文化形式》(伦敦,方坦纳出版社,1974)。)而约翰·埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注:见约翰·埃利斯的《可见的虚构:电影,电视和录像》(伦敦,劳特里奇出版社,1982)。)对于他们来说,重要的是“看电视”,而不是看特定的节目。对于埃利斯而言,这也涉及到和观众的特定关系。因此,和在电影院全神贯注地盯着银幕不同,看电视时只是不经意的“一瞥”。科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为,而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来,这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言,新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了;而对弗雷德伯格而言,新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而,虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性,但是在这些研究中也有一种倾向:在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上,在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且,约翰·贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994,第342页)。(注:见约翰·贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约,麦格劳-希尔出版社,1994)。)另外,一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理,也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上,观看主体不仅仅是被媒体所制造,也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造,当然,它们也包括电影、电视和录像。文化这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到,在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是,这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的,尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验,但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注:见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的,抽象的,政治的”,载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影:起源和未来》(伦敦,威斯特明斯特大学出版社,1996)。)同样,尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的,但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起),因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发,一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性,但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流,而且这些节目常常是单独观看的(沃勒,1988;麦克罗尼,1996)。正是在这一点上,电视上的电影可能是重要的,因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”,它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候,电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此,贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说:除了娱乐方面的作用。

电视电影范文第5篇

这意味着,从1895年电影第一次公开放映以来,电影——无论是在电视上还是在录像带上——现在更多地是从家庭的电视机上观看,而不是在剧场里观看。那么,这个变化重要吗?它对于理解当前电影的状况有什么意义呢?为了回答这些问题,我们应该考察一下有关电影和电视的关系发展得越来越紧密的种种分析和辨论,以及考察一下把这种发展看作是有“失”也有“得”的种种观点。

经济

以上分析显示,电影和电视融合的推动力来自于经济的力量。虽然电影和电视常常被看作是有明显区别的(甚至是互相敌对的),但是两者的关系实际上是复杂的和多变的。威廉姆·拉弗蒂认为:“和传统的认识相反,电影和电视的经济关系有一段很长的历史”。(注:见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”,载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术:参考指南》(纽约,格林伍德出版社,1988)。)他把这种关系一直追溯到20世纪30年代,当时好莱坞为了掌握潜在对手的发展,同时探索在剧场放映电视的潜在可能性,就投资于电视、广播和传播网络。但是由于联邦通讯委员会的反对,这些策略没有成功。因为联邦通讯委员会当时就已经担心电影工业中的垄断倾向。后来,在50年代,威廉姆·拉弗蒂将这一时期确定为电影和电视工业终于结成了一种“象征性”的关系。在这一时期,电影制片厂开始把所属的电影资料馆完全对电视业开放,并开始直接为电视制作节目,这促成了60年代早期“电视电影”的出现。

皮特·克雷默认为,好莱坞大制片厂在这样做的同时,采用了一个“双重策略”。(注:见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑:电影,电视和好莱坞”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)一方面,好莱坞大制片厂把原有制片厂体制下的生产程序加以改造,使之适应于针对电视观众的常规化生产;在另一方面,它们通过投资于专门的“巨片”(以使用最新的技术、特技,和奇观场面为特征)来探索一种不同于电视电影的“剧场电视”,希望以此继续吸引观众到电影院来。克雷默认为,尽管大制作电影在回收资金上现在也越来越依赖于小屏幕媒体,但是这和它的初衷并没有什么矛盾。因为正是“大片的引诱力”——“电影的壮观和神秘”——为电影和录像带的观众提供了电影的特有魅力。

这种“双重策略”也和变化中的电影消费模式有关。对于大多数人而言,比起好莱坞制片厂制度的鼎盛期,到电影院去看电影越来越变成一种“专门的”活动而不是一种经常的活动。观众的社会背景也发生了变化,大多数到电影院去看电影的观众都是15至24岁的年轻人。对比之下,年龄较大的和社会背景更为多样的观众则通过电视和录像带观看电影。这种观看电影的方式对于他们而言是经常性的和习惯性的。因此,就美国的电视电影而言,有人认为尽管它们在批评界不大受重视,但是它们常常吸引了比影院人数更多的观众。他们还认为:电视上“每周电影”和微型系列电影的巨大观众群可以和好莱坞黄金时代的举家去电影院看电影的巨大而经常的观众群相媲美。(注:见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影:比想像的更好”(载《美国电影》杂志,1988年12月,第41—43页)。)然而,尽管人们花了更多的时间在电视上看各种各样的电影,问题仍然存在。西尔维亚·哈维认为:重要的是不仅要重视花费在观看电影上的时间的“数量”,同时也要重视观看电影的时间的“质量”。(注:见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的,抽象的,政治的”,载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影:起源和未来》(伦敦,威斯特明斯特大学出版社,1996)。)这也联系到了电影和电视关系中的另外一些问题。

技术

首先,在电视或录像带上看电影不可避免地在技术质量上会有所损失。这包括许多方面,如音质、色彩,以及清晰度的损失(从3500—4000线的解像率到大约600线的解像率)。还有令人头疼的画面的高宽比问题。电视通常是4∶3,电影从20世纪50年代宽银幕出现以来是被拍在一个扁长方形的画面上(例如1.85∶1或2.35∶1)。为了把电影放进电视画面,电影工业采取了“截取”技术(颇具讽刺意味的是:这一技术是电影工业自己发明的)。这不仅造成了许多原始画面的损失,同时也在某种程度上把电影又重新做了一遍。结果,尽管电影有“大画面”的吸引力,电影制作者越来越意识到在电视上放映是一部电影发行放映的最后一站。这迫使他们在拍电影时把重要内容限制在“安全区”内。例如,弗兰克·汤普逊指出了在电视上看约翰·波尔曼的《空白点》(1967)和米洛斯·弗尔曼的《莫扎特》(1984)之间的不同。他认为,后一部影片是明显地按电视的格式来拍摄的,而前者则不是。结果,《莫扎特》在电视上同电影的效果差不多。相反,《空白点》在电视上看起是“混乱”而“粗糙”的。(注:见弗兰克·汤普逊的“画面的压缩”,(载《美国电影》杂志,1990年2月,第40—43页)。)当然,随着观众逐渐接受“遮幅式”的电视画面(电影画面以原来的比例出现在电视屏幕上),由“截取”技术所造成的一些问题开始被克服。

当然,也有人认为,电视并非完全不能完美地处理宽银幕影像。提供宽银幕电视的技术已经存在相当一段时间了。它不仅有高清晰度的图像,而且有优质的立体声。虽然它不一定达到投射的电影影像的质量,但至少是非常接近了。它现在还没有广泛流行主要是由于经济和成本的原因,而不是由于和电影的质量有什么根本的差别。在电影和电视之间的其他方面的一些根本性区别也是由于这个原因造成的。因此,电影是在一个黑暗的公共场合观看一个大的银幕形象,电视则是在各自的私人空间观看一个小的屏幕形象。这主要也是一种历史的偶然安排,起因于电影和电视工业的经济规则,而不是两者之间在技术上任何不可逾越的差异。正像克雷默所指出的,在它的早期发展阶段,电影曾经被构想为一种家用技术(如爱迪生早期发明的“电影视镜”),而电视则曾经被构想和试验为一种公众技术(如早期的剧场电视)。(注:见皮特·克雷默的“大银幕的诱惑:电影,电视和好莱坞”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)

同样道理,电视常常被基本上看作是一种“直播”媒体,它更适合于依赖“现场的”事件;而不是像电影那样传送预先录制好的娱乐节目。(注:见查尔斯·巴尔的“直播电视的戏剧遗产”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)但是,电视尽管已经在报道新闻、体育和重要的公共事件上把它“直播”的特性发挥到极致,这并不意味着电视“本质上”是一种“直播”媒体,或者它的“直播”特性应该决定电视剧的发展方向。例如,罗伯特·法内罗认为,在20世纪50年代的美国电视中,“直播形式和胶片录制形式对立的问题”并不简单地是一个技术的和美学的问题,而是一个经济的问题。(注:见罗伯特·法内罗的“电视电影的兴起和电视网对电影工业的霸权”,(载《电影研究评论季刊》,1984年夏季刊,第204—218页)。)他认为,“直播”节目在美国电视的早期成为主导形式并不仅仅因为它比电影方式拍摄的节目便宜,也是用它来显示大电视网(如ABC、NBC、CBS)的力量,同时强化地方电视台对他们的依赖。但是,到了50年代末期,使得“直播”节目成为对大电视网有利的策略的环境开始改变时,电视节目制作的方式也决定性地转向胶片制作。关于这方面,在电视上“直播”戏剧的遗产被人们作出了不同的读解:一种观点认为这是某种对于电视来说特殊的东西,但是当它转向录制形式以后便丧失了;另一种观点认为它压制了早期电视的美学潜力,后来的发展,以及和电影的一种更紧密关系的实践终于成了主导倾向。(注:见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)

美学

但是,如果电影形式对电视剧的影响可以被看作促进了“直播”电视戏剧的死亡,那么这种影响并不必然地导致充分“电影化”的电视剧。这部分地又是由于经济的原因。电视电影或用电视的经费制作院线发行的电影通常比好莱坞制作的电影更快更便宜,通常也缺少“大制作”影片所具有的观赏价值。但是,麦克罗尼认为,在此类讨论中,也有一种在电影和电视之间、在“电视的最不宏伟的(美学意义上的)的制作和电影的最宏伟的制作”之间作出一种“虚假的对比”的倾向。(注:见马丁·麦克罗尼的“电影和电视的美学”载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)在这种情况下,常常是用好莱坞的“大制作”来给电影下定义,尽管在好莱坞的经典时期的大部分产品都是更为常规的作品,它们的预算并不很高、没有那种现在的“大制作”所必不可少的特技和昂贵的场景。

所以,许多美国电视电影可以被看作是延续了好莱坞低预算电影传统的创作。尽管它们来自于电视,但仍是一部成功的电影。斯皮尔伯格的《决斗》(1971)是此类影片中最突出的例子。最近的还有约翰·达尔的《西部红石》(1993)和《最后的引诱》(1994),它们最初是为有线电视网制作,并在有线电视网上播出,然后又在电影院获得了成功的发行和放映。这些例子生动地说明了首先在电视上播放的作品并不一定就是和“正宗的”电影制作相对立的垃圾之作。(注:见莱昂斯·唐纳德的“有线电视中的类型和社团”,(载《电影评论》杂志,1994年9—10月刊,第2—7页)。)欧洲也有类似的例子。在那里电视业对电影业进行了多方面的支持。尽管引来许多抱怨,特别是在英国,认为电视资助的电影缺少“真正的电影”所应该具有的价值;但是也很难明确地指出电视的资助或“电视的美学”如何影响了这些电影。特别是当包括了意大利的费里尼、罗西里尼、奥尔米、塔维亚尼兄弟,德国的法斯宾德、赫尔措格和文德斯,西班牙的阿尔莫多瓦和英国的格林纳韦等人的各不相同的作品时。

但是,如果说从美学上难以在电影和电视之间作出明确的划分,并不是说电影和电视互相交错的情况没有造成美学上的影响。例如,拉弗蒂认为,虽然电视从电影那儿继承了一整套叙事和风格的规则,但是电视制作中时间和成本的压力使电视采取了新的技巧,这些技巧回过来又影响了电影制作。例如,快速聚焦、声音的错迭、特别是电视因拍摄速度和成本而采用的变焦技术(而不是推拉技术),反过来又成为电影制作实践中的常用手法。拉弗蒂认为,到了20世纪70年代,“电影和电视技巧实际上融合起来了”。(注:见威廉·拉弗蒂的“电影和电视”,载加里·爱杰顿编辑的《共栖中的电影和艺术:参考指南》(纽约,格林伍德出版社,1988)。)随着录像技术的发展,批评家认为出现了更广泛的交互影响。例如,蒂莫西·科里根认为,电视和录像在家庭观看条件中的“干扰性”(电话铃、去洗手间等)鼓励了新的电影叙事形式。他分析了“经典的”叙事形式如何让位于一种新的叙事形式,其中时间“被浪费”,表明叙事中的事件和视觉表现超过了说明动机所需要的长度。(注:见蒂莫斯·科里根的《没有围墙的电影院:越战以后的电影和文化》(伦敦,劳特里奇出版社,1991)。)在这一方面,科里根举出了某些被认为是“后经典电影”的特征,其中情节变得更松弛和更段落化,对角色的认同不是那么强烈,叙事和奇观的关系编织得不像“经典”时期那么紧密。在以上分析中,他把这些变化的原因特别归结于电影观看条件的改变,因为这些特征是和在电视和录像带上看电影时往往存在的较少集中注意力的状态分不开的。公务员之家版权所有

观看行为

在某种程度上,正是对于观看行为的兴趣激发了许多近来的电影和电视研究。例如,西尔维亚·哈维试图从“观看经验的质量”和它的“社会和公众特点”来区别电影和电视。(注:见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的,抽象的,政治的”,载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影:起源和未来》(伦敦,威斯特明斯特大学出版社,1996)。)她认为,观看经验的质量不仅和电影影像的尺寸和密度有关,也和在电影观看中,注意力集中的强度有关。从巴赞关于摄影影像本体论的研究出发,她强调要“认识到电影影像的空间的、甚至‘神圣的’特性”。她认为,它们“不仅来自于神圣的权威,也来自于人性的回应”。安妮·弗雷德伯格也提出了类似的观点。她认为,随着录像电影的出现,“原来在电影放映时所具有的‘氛围’(aura)消失了”。(注:见安妮·弗雷德伯格的《橱窗购物:电影和后现代主义》(伯克利,加州大学出版社,1993)。)在这些观点中稍微有一点自相矛盾的意味。对于沃尔特·本雅明(1936)来说,正是以电影为代表的大众媒体的“机械复制”的特性毁灭了传统艺术的“氛围”以及它和“原创性”概念的联系。(注:见沃尔特·本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(伦敦,科林斯出版社,1936/1973)。)但是,在电视和录像时代,该轮到电影的观看经验被看作是具有“神圣”的品质和提供了真正的“原创性”的经验了,而这种特点是在电视和录像上看电影时所没有的。

在这些观点中,所要强调的是:注意力的集中和投入是在电影院观看影片的基本特征,这些特征是在电视和录像上看影片时所不具备的。在这一点上,电视的观看经验被看作是和电影院的观看经验根本不同的。例如,雷蒙德·威廉斯界定电视的核心经验是一种“节目流”的经验,(注:见雷蒙德·威廉斯的《电视:技术和文化形式》(伦敦,方坦纳出版社,1974)。)而约翰·埃利斯则强调电视依赖于“片段化”经验。(注:见约翰·埃利斯的《可见的虚构:电影,电视和录像》(伦敦,劳特里奇出版社,1982)。)对于他们来说,重要的是“看电视”,而不是看特定的节目。对于埃利斯而言,这也涉及到和观众的特定关系。因此,和在电影院全神贯注地盯着银幕不同,看电视时只是不经意的“一瞥”。

科里根认为正是这种“一瞥的美学”统治了当代的电视观赏行为,而弗雷德伯格则谈论“闲逛性观看”和电视和录像技术所允许的对文本的积极关系。在他们看来,这种新的观看形式也和(后现代)观看主体的变化有关。对科里根而言,新的电影接受形式是由于“一种明确的稳定的观众”消失了;而对弗雷德伯格而言,新的媒体制造了“一种变化的、能动的、流动的观看主体”。然而,虽然大家都知道电视和录像允许在看电影中有更大的控制性和交互性,但是在这些研究中也有一种倾向:在“老的”和“新的”观看形式之间作出过于绝对的断言并划分出过于强烈的对比。事实上,在电影院看电影并不是、也从来不像某些时候在电影和电视观看之间所划分的对立所暗示的那样注意力集中。电影观看的条件是随着历史和地理环境的变化而变化的。而且,约翰·贝尔顿的研究显示了当代的剧场电影观赏和早期的西洋镜和镍币影院时代非常相似(1994,第342页)。(注:见约翰·贝尔顿的《美国电影和美国文化》(纽约,麦格劳-希尔出版社,1994)。)另外,一般用来描述电影院观看行为的条件(大银幕、黑暗中、相对的固定姿态)必然以某种简单化的方式界定观看主体。这种假设显然不足以描述观众社会性地和历史性地实际反应于电影的复杂方式。同样的道理,也不可能简单地仅仅从电视和录像的技术层面的因素来“读解出”观看主体的形式。在这一点上,观看主体不仅仅是被媒体所制造,也是被整个的社会和文化诸决定因素所制造,当然,它们也包括电影、电视和录像。

文化

这种对观看主体的关注也联系到对电影在塑造社会和文化认同中的作用的关注。我们已经看到,在电影和电视之间一种对立性描述已经把电视看作是电影消费的“私人化”形式。但是,这种对立也不是那么鲜明的。就像哈维所注意到的,尽管电影可能会在一个社会性空间里提供一种共享的经验,但它也可能是一种“强烈的个人化的”经验。(注:见西尔维亚·哈维的“电影是什么?感觉的,抽象的,政治的”,载克里斯托弗·威廉斯编辑的《电影:起源和未来》(伦敦,威斯特明斯特大学出版社,1996)。)同样,尽管在电视上看电影可以被看作是私人化的,但它也可能是一种共享的经验。这不仅仅是因为电视观看常常是一群人(和家人或朋友一起),因为看电视上播出的电影也会诱发一种集体的归属感。从这个观点出发,一部电影被大量的观众同时观看会把观众纳入到一种类似于其他电视形式(如直播联欢晚会或体育比赛)所提供的共享的经验中来。

这也使得电视观看行为并不比区别节目之间差异的所谓“节目流”理论模式更复杂化。当强调“节目流”时可能注意到了电视观看作为一种行为的重要性,但它也低估了个别节目的作用和忽视了个别节目如何区别于整个的电视节目流,而且这些节目常常是单独观看的(沃勒,1988;麦克罗尼,1996)。正是在这一点上,电视上的电影可能是重要的,因为电视可能将电影作为一个重要的不同寻常的“节目”,它可以打破常规的电视流和提供一种区别于其余电影的“特殊”经验。在这样做的时候,电影也可以介入到现在由电视占居中心位置的“公众领域”。因此,贾维克和斯特里克兰从“社会功能”方面为美国的电视电影辩护。他们说:除了娱乐方面的作用,它们构成了“在重要的历史、社会和政治问题上的公共辩论的议政大厅”。(注:见劳伦斯·贾维克/南茜·斯特里克兰的“电视电影:比想像的更好”,(载《美国电影》,1988年12月,第41—43页)。)

这种有关电影和电视关系的辩论在美国以外也存在,特别是在欧洲。因为欧洲电视比美国电视更少为商业利益所驱动,以及在欧洲国家内电影和电视的合作更偏重致力于公众服务的价值。因此,在美国是商业电视网和收费电视,例如“家庭影院”(HBO)和“演出时间”(Showtime)资助了电影;在欧洲是公共电视台,例如德国的ZDF、意大利的RAI、英国的4频道、西班牙的RTVE,和葡萄牙的RTP对于维持欧洲的电影生产至关重要。在法国,政府法律有关广播电视必须支持电影生产的规定保证了法国在欧洲大陆成为最大的电影生产国。

在欧洲,电视对电影生产的支持的必要性可能是源于好莱坞不断增长的经济实力,以及民族电影为了保持一定的生产水平所面临的问题。从这个观点看,电影和电视的联盟下仅为欧洲国家提供了最经济的电影生存的形式,也最可能是在文化上提供一种不同于好莱坞规范的另类选择。因为它汲取了欧洲电视服务公众的传统,并以一种针对全球市场的好莱坞电影所不可能的方式和它们自身的文化对话。因此,在由英国4频道支持的电影例子中——《我美丽的洗衣店》(1985),《给布里兹内夫的信》(1985),《贱民》(1990),《哭泣的游戏》(1992)和《赤裸裸》(1993)——具有某种艺术电影的形式追求和公共服务电视的社会政治思考两者之间的融合。(注:见约翰·希尔的“英国电视和电影:关系的建立”,载希尔和麦克罗尼编辑的《大银幕,小屏幕:电影和电视的关系》(卢登,约翰·利贝媒体和卢登大学出版社,1996)。)因此,在欧洲不是电视是否愿意支持电影,而是它是否继续拥有这样的能力的问题。这个问题在20世纪90年代特别突出,因为整个欧洲的广播业的商业氛围越来越浓,而电影的成本又很高,这使得支持电影变得越来越困难。意大利的RAI和西班牙的RTVE的例子都说明了这一点。